以紀念和歌頌毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》為題旨的舞臺藝術作品不少，而近期由蒲遜編劇、西安話劇院演出的話劇《延水謠》，卻另辟蹊徑，采用現實主義精神與浪漫主義情懷相結合的創作方法，講述了當年發生在延安魯迅藝術學院里一群學員的生動故事，謳歌了人民文藝與生活、與人民、與時代關系的永恒真理，賡續了革命文藝的文脈，譜寫出新時代文藝的華章。

記得胡喬木同志曾在人民出版社出版的《胡喬木回憶毛澤東》一書中寫到，他當年奉毛主席之命去征求郭沫若、茅盾等文化名人對《在延安文藝座談會上的講話》的意見時，郭沫若就曾以“有經有權”給予高度評價。所謂“有經”指的便是毛主席把馬克思主義文藝理論與中國具體實際相結合，精辟揭示了人民文藝與生活、與人民、與時代的辯證關系，作出了經典性的深刻闡述，是永恒的真理，是20世紀40年代中國共產黨領導文藝事業把馬克思主義文藝觀中國化、時代化的最高成果；所謂“有權”指的則是有鑒于當時抗日戰爭特殊歷史環境的需要，必須采取的合理的權宜之計，比如文藝必須從屬于、服務于抗日戰爭的需要等。

話劇《延水謠》遵奉魯迅先生力倡的“選材要嚴，開掘要深”，立足于上世紀40年代延安魯迅藝術學院的歷史實踐和21世紀新時代的文藝實踐，通過生動感人的故事，發揚話劇之審美優勢，藝術化地謳歌了人民文藝一以貫之的必須堅守的永恒真理。

首先是文藝與人民的關系。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》開宗明義便說：“文藝為什么人的問題，是一個根本的問題、原則的問題。”話劇《延水謠》開篇，便是一群奔赴延安求學于“魯藝”的革命青年學子在“為什么人”這個問題上發生了爭議：為什么林逸萍、竺之奇、文慧心乃至身為魯藝教員的舒朗，都傾向于選擇排練那個由林逸萍創作的描寫五四時期青年個性解放和追求愛情的劇本《秋夜》，而楊三妹和老農梁滿禾、戰士陳大川等卻喜歡黎霞從中央蘇區帶來的反映抗戰生活的《前沿》？從表層看，似乎是“普及”與“提高”“為人民”與“為藝術”之爭；而實際上，爭論的焦點正是“為什么人”這個根本的問題、原則的問題。“在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及”——全劇雖并未在臺詞中表述這一永恒的真理，卻循著故事的演繹、人物的情感變遷和心靈升華，自然而然地展現了魯藝學員在“立腳點”和“為人民、首先是為工農兵”問題上艱難而又深刻的思想嬗變。真是不著一字、不喊口號，卻盡得了人民文藝為人民的真諦和精髓。這在今天，對于我們深入學習、領悟、踐行以人民為中心的創作導向，仍具有寶貴的啟示意義。

其次是文藝與生活的關系。毛澤東同志指出，社會生活是文學藝術的唯一源泉，此外不能有第二個源泉。這是唯物史觀的永恒真理。且看話劇《延水謠》，林逸萍由奔赴延安路遇艱辛產生過動搖，到投入魯藝波瀾壯闊的生活，尤其是深入抗戰第一線生活經受的磨煉，令她成長為一名有著堅定的革命文化自信的文藝戰士，并能自覺意識到，自己創作的《秋夜》劇本需要加工提升和在排演中精心打磨；而竺之奇卻禁不住戰斗生活的考驗而離開了魯藝。至于文慧心與范鐵鋒從交往的摩擦碰撞中產生出愛情的火花，靠的全是戰斗生活的鍛造與洗禮。那被壓碎了殼的筆到用彈殼自制的筆套，托物言志，寓理于情，把一位有著幾分粗魯之氣的戰斗英雄團長與文質彬彬的革命才女的愛情之路，鋪墊得如此熨帖！還有魯藝教員舒朗的精神升華、魯藝美術系學員沙芒的審美觀念嬗變，都離不開生活土壤的培育。

再次，文藝與時代的關系。文藝描繪時代的精神圖譜，理應為時代畫像、為時代立傳、為時代明德。話劇《延水謠》既為魯藝師生畫像，又為魯藝誕生和發展的那個偉大時代立傳，同時也為當時社會乃至今日之新時代明德。觀《延水謠》、誦《回延安》詩、徜徉在延安精神中，我們當以堅定的文化自信，堅持走自己的路，立足于人民文藝的偉大的歷史實踐和當代實踐，用毛澤東文藝思想和習近平文化思想及中華優秀文藝理論總結好人民文藝創作經驗，為中國式現代化宏偉大業提供強大的精神力量。

  （作者系中央文史研究館館員、中國評協首屆主席 仲呈祥）