疫情期間海外影視產(chǎn)業(yè)停擺，屏棲電影卻風(fēng)景獨好，不受場地與人員局限的制作優(yōu)勢得到了無限放大。頗受影迷期待的《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》續(xù)集提上了制作日程，其制片人提莫·貝克曼貝托夫旗下還有50余個項目處于不同程度的孵化階段。

作為屏棲電影的前身，桌面電影在獨立制作的狹小空間中蟄伏已久。追本溯源，這種基于錄屏與網(wǎng)絡(luò)攝像頭的實驗影片，在千禧年初隨著互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體的興起逐步成形。不過一眾早期作品始終運行在低成本驚悚片的框架內(nèi)，直至2014年的《解除好友》樹立了桌面電影商業(yè)價值的首個里程碑，2018年的話題之作《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》再次以不足百萬美元的預(yù)算斬獲7500萬全球票房，足以令渴求以小博大的資本聞風(fēng)而來。屏棲電影這一進化概念由此被正式提出，走上了類型化與商業(yè)化的道路。

可以預(yù)見，一波屏棲電影的浪潮即將涌來，釋放出后媒體時代影像藝術(shù)的一種嶄新可能，是電影對當(dāng)代數(shù)字生活的復(fù)刻以及在技術(shù)美學(xué)范疇下的一次自我更新。

電影接納了攝像頭審美，鎖骨成為構(gòu)圖的黃金分割線

當(dāng)貝克曼貝托夫第一次向環(huán)球影業(yè)推銷他的新概念時，得到的只是不解與質(zhì)疑。這些深諳工業(yè)之道的電影商人根本無法想象：拋開昂貴的攝影機、僅憑錄制幾個“小破屏”，就能完成一部大銀幕作品？有趣的是，經(jīng)歷疫情居家隔離后，大眾對于屏幕影像的應(yīng)用與理解達(dá)到了前所未有的密度與高度，屏棲這一電影類型剎那間擁有了不言自明的說服能力。它能說服資本、說服觀眾，自己不再是技術(shù)上的花言巧語，而能一本正經(jīng)、像所有電影那樣好好講個故事。

“小破屏”能夠講故事，且達(dá)成劇情長片的體量，需要眾多合力，首要一點在于電影欣然接納了攝像頭審美。2020年上映的影片《奪魂連線》應(yīng)景地將故事設(shè)定于居家隔離期，一群好友百無聊賴，唯有通過Zoom連線互通有無，卻見證了一連串驚悚事件。于是并置視框中，大量近距離頭部晃動的畫面構(gòu)成了影像呈現(xiàn)的核心部分，那些熟悉的視角與界面恍惚間令人懷疑自己正是云端會議中的一員、而非正在觀賞電影。另一部以疫情為故事背景的微電影《愛在隔離中》，則展開了愛情片屏棲化的探索。以往過肩互切、配以柔光特寫的對話與互動場面，均被視頻電話的屏中屏所替代，整部影片以豎屏結(jié)構(gòu)完成了敘事。

這種審美趣味顯然背離了膠片時代沿襲下來的鏡頭標(biāo)準(zhǔn)，景別、景深、構(gòu)圖、運動，一切從簡甚至從陋，但這種有意識的“倒退”恰是作為大眾藝術(shù)的電影，吸收技術(shù)更迭成果、接受生活美學(xué)馴化的一種走向。對于攝像頭審美的考證，可以回溯到自拍文化。19世紀(jì)30年代問世的銀版攝影術(shù)已成就了最早的自拍像，而現(xiàn)代意義的自拍行為起源于日本的大頭貼相，這種“卡哇伊”亞文化的表征便是臉部特寫配套剪刀手，隨著手機前置攝像頭的普及，自拍于21世紀(jì)初在網(wǎng)絡(luò)世界蔓延開來。這一歷史演變決定了自拍影像的美學(xué)核心：主體絕對性。一方面，自拍本身的造像形式，將物距限定于一臂之遙；另一方面，在大頭貼、手機屏幕等微小畫幅下完成自我成像與展示，充盈畫框的“大頭”成為題中之義，而鎖骨成為構(gòu)圖的黃金分割線，這亦構(gòu)成了攝像頭審美的原始法則。殊途同歸的，還有隨后發(fā)展起來的Vlog，以及Zoom會議、云端課堂中的Zoom影像等。

這些由靜轉(zhuǎn)動的影像形態(tài)，進一步豐富了攝像頭審美的內(nèi)涵，明確了攝像頭語境下的成像共識：其一、無論是個像抑或群像，追求主體中置、并以臉部形象占據(jù)畫面絕對領(lǐng)域。在人數(shù)過多、物距過短、或存在大幅運動時，允許主體影像邊緣裁切、甚至與景框反復(fù)“摩擦”的動態(tài)成像結(jié)構(gòu)。其二、極高的畫質(zhì)容錯度。雖然高清拍攝已是現(xiàn)有攝像頭標(biāo)配，但一些機器視聽覺的不穩(wěn)定因素仍十分明顯，包括：為迎合群體自拍而越來越普及的前置廣角，帶來肉眼可見的筒形畸變；低光照及自動模式下的反復(fù)失焦；網(wǎng)絡(luò)不穩(wěn)定而引發(fā)的影音滯頓、或是時清時濁的像素紊亂；以銷毀皮膚細(xì)節(jié)、扭曲五官線條為代價的濾鏡強失真等。諸如此類在傳統(tǒng)電影中被竭力避免的不可控構(gòu)圖與不穩(wěn)定工況，因為大眾對于攝像頭日復(fù)一日工具性的使用與訓(xùn)練，而得到自動容錯，甚至被視為攝像頭影像執(zhí)行規(guī)定中的必然程序，這就為屏棲電影創(chuàng)作者提供了最有效、最基本的影像表達(dá)與書寫工具。

技術(shù)為故事所用，冷冰冰的機器語言也能實現(xiàn)高情感輸出

攝像頭影像構(gòu)成了屏棲電影語言的基石，成套系統(tǒng)的獨特之處更在于電子數(shù)據(jù)符號的借用。今年一部馬赫什·納拉亞南導(dǎo)演、編劇的印度電影《再見》延續(xù)了“謎蹤”路數(shù)：男主網(wǎng)絡(luò)結(jié)識神秘女子，感情日漸升溫之際，女子卻留下告別視頻人間蒸發(fā)，男主自然難逃嫌疑而鋃鐺入獄，身為軟件工程師的表兄挺身而出，賽博版福爾摩斯華麗附體，定位搜索、賬戶破解、信息追蹤，多番神操作掀開了一起跨國人販的黑幕。影片在緊張的節(jié)奏中復(fù)現(xiàn)了這些網(wǎng)絡(luò)痕跡，大量數(shù)據(jù)符號參與并主導(dǎo)著敘事。如何順利統(tǒng)籌與匯編這些紛雜而新穎的非傳統(tǒng)電影符號，使其具有語義可辨性及編解碼的可復(fù)制性，是屏棲電影由實驗品向工業(yè)品衍變的必要前提。

貝克曼貝托夫借鑒亞里士多德的戲劇理論，提出了屏棲創(chuàng)作的三一律。其一、空間一致：所有情節(jié)只能發(fā)生在一位指定角色的某塊特定屏幕上，且屏幕大小須恒定；觀眾需要時刻知曉屏幕上任何類型信息的來源與形成過程；如果畫面并非來自錄屏或攝像頭等原生內(nèi)容，須模擬攝像頭完成補充拍攝。其二、時間一致：所有行為需要在此地此刻發(fā)生，以實時的狀態(tài)記錄下來，不能有任何可見的斷裂與過渡。其三、聲音一致：無論是語音通話抑或播放音頻文件，所有聲音須由屏幕所屬的電子設(shè)備生成，禁止無源之聲。

由貝氏三一律已然可以看到屏棲語言系統(tǒng)的雛形，但其不足在于：試圖以異乎尋常的客觀性，強調(diào)屏棲電影的技術(shù)創(chuàng)新。而一旦形式大于內(nèi)容、為技術(shù)所綁架，電影便會故事性失智，厭倦的觀眾自然不愿繼續(xù)買單，《解除好友》續(xù)集及多部模仿之作并無太大建樹，也在意料之中。

所幸包括《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂在內(nèi)的一眾年輕導(dǎo)演拒絕全盤接受制片的那一套，決心探索技術(shù)為故事所用的新路徑。具體包括：如何移用傳統(tǒng)電影的成像范式，突破錄屏與攝像頭的視覺局限？如何以主觀性替代客觀性，基于冷冰冰的機器語言實現(xiàn)高情感輸出？后者指向了數(shù)據(jù)符號在電影敘事中可能具有的復(fù)合所指，是屏棲語言系統(tǒng)的核心問題。一個最基本、亦被反復(fù)成功運用的案例便是文本輸入，在聊天框、搜索欄、日程表等諸多場合中，文本輸入除卻字面意思外，其行動本身被賦予了更豐富的敘事意義：寫畢一行信息，躊躇一番逐格刪除或回撤；在多個消息框間跳轉(zhuǎn)，回應(yīng)不同角色的信息相互映照或彼此矛盾；回復(fù)的頻率、輸入的速度、表情包的選取、或是長時間的等待，都明確構(gòu)成一系列情緒暗示與心理塑造。

在電影中如此大規(guī)模地直接應(yīng)用文本信息，即便默片時代的間幕亦難以企及，直觀反映出電影的一次自我更新。以文本數(shù)據(jù)、程序操作為代表的機器符號，帶來了新的視覺奇觀與敘事手段；時快時慢的光標(biāo)閃動、多任務(wù)窗口的展開與堆疊，都構(gòu)成電影場面調(diào)度的新形態(tài)。屏棲蒙太奇的美學(xué)特征由此建立于大眾的數(shù)字生活經(jīng)驗之上，通過各類數(shù)據(jù)的組織、匯聚與碰撞，產(chǎn)生戲劇性意義，這亦是后媒體時代電子藝術(shù)的共通之處。

盡管還有一些尚待解決的問題，屏棲電影已為各國獨立制作人進入主流工業(yè)打通了一個次元，大量屏棲人(Screenlifer)亦開始了激情滿滿的短視頻創(chuàng)作。無人能預(yù)測這一類型還能走多遠(yuǎn)，但電影藝術(shù)正是在無所畏懼的探索中不斷拓展著自己的邊界。

（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院電影電視系副主任）