今年柏林國際電影節(jié)落幕，主競賽單元的中國電影《生息之地》獲最佳導演銀熊獎，在新生代Kplus單元，年輕導演景一的《植物學家》獲得評審團大獎。同樣在新生代Kplus單元，另一部入圍的中國電影《燃比娃》，是上海美術電影制片廠自1982年《三個和尚》和1984年《鷸蚌相爭》之后，時隔40年再有新作入圍柏林影展。

《生息之地》從兒童視角回望二十世紀九十年代的鄉(xiāng)村婚喪典儀的風俗，猶如一部當代漢文化的民族志。《植物學家》選取“植物”這個特殊的切入點，講述哈薩克族文化與風土的關系，從孩子的角度想象游牧民族與漢族彼此影響的跨文化童話。《燃比娃》取材自四川阿壩羌族民間傳說，結合美術史和少數(shù)民族藝術史，融匯多樣化、大膽實驗風格的動畫技法，重述跨民族的當代神話。這些作品的共性在于，跳出工業(yè)化和類型化的電影模式，關注被商業(yè)娛樂所忽略的中國的風土民情。關于中國故事的講述，強勢如“哪吒”固然使人振奮，然而“講故事”并非只有一種聲音、一個聲部，有高亢的主唱，同樣需要豐富的和聲，這些作品在歐洲影展的場合被看見、被關注，恰是中國故事的多聲部合唱。

一則關于“和”的童話：不同民族和文化的彼此影響

《植物學家》的主角是個哈薩克族小男孩，傳統(tǒng)哈薩克族以游牧為生，族人和自然的關系緊密，植物和民族文化之間的關系也很復雜，既被用于日常生活，同時也構成民間傳說中不可缺少的一部分。“植物”也是明確的隱喻，季節(jié)更替，草木榮枯，恰似民族文化在時光變遷中的痕跡。

導演景一不是哈薩克族人，他的父輩從江蘇遷居新疆，他在北疆的山村里出生、長大。《植物學家》的拍攝地和景一的出生地隔開一座山，在賽里木湖畔，靠近中國的西北邊境線，是多民族混居的山鄉(xiāng)，離哈薩克斯坦非常近。最初，他想的片名是《白房子里的植物學家》，因為哈薩克族的傳統(tǒng)居所氈房叫“白房子”。但是當他深入牧民社群做田野調查，發(fā)現(xiàn)拍攝地附近的哈薩克族牧民早就不住氈房了，現(xiàn)代化的畜牧業(yè)把牧民們從游牧生活中抽離，他們搬遷到縣城，進入城鎮(zhèn)生活，并且雇傭工人來放羊，放牧成為一個工種而不是生活方式。這給了他很深的觸動，所有的人都生活在這片土地上，隨時間流逝，空間和文化的變遷在持續(xù)地發(fā)生著。但是在變化中，一定是新的取代舊的、外來取代原生嗎？

于是，《植物學家》想象著同一塊土地上，不同民族、不同文化、不同代際共同生活且彼此影響，導演形容，這是一個關于“和”的童話——哈薩克族和漢族，游牧和中原，自然和現(xiàn)代，兩兩之間不是非此即彼，而是加法的共生，就像蔥蘢茂盛的植物群。植物的意象分布在整部電影里。影片的小主角，生活在山村的小男孩和自然的關系是密切的，他通過植物、河流、土地和動物來感知世界，他的哥哥在城里想念村莊，但村莊只能是他生活中的“暫停”，他要飛快地回歸城市生活，他受現(xiàn)代誘惑也眷念傳統(tǒng)。小男孩長大會變成又一個“哥哥”嗎？導演認為，弟弟和哥哥，以及這個家族里作出不同選擇的親人們，像一株植物，一棵枝丫向著不同方向生長的樹。村子里，男孩的生活和一個漢族女孩發(fā)生交集，男孩聽奶奶唱哈薩克民謠，女孩聽著《茉莉花》跳舞，《茉莉花》和哈薩克民謠相遇的時刻，漢族和哈薩克族、漢文化和游牧文化就像同一片土地上生長的不同植物在風中交流。

景一說，他更愿相信不同民族、不同文化之間存在著猶如片中兩小無猜的孩子們并肩而坐的時刻，他把《植物學家》形容為“一則當代童話，也是一次祝福”。

挑戰(zhàn)商業(yè)電影的慣性：民間故事里探索多形態(tài)動畫

四川阿壩地區(qū)的羌族流傳著《燃比娃盜火》的民間故事，講述遠古時代一只人類部落長大的猴子去神山尋找“溫暖”的秘密，歷經千險，它從“恐懼之獸”嘴里奪得火種，全身著火，最終在火中褪去毛發(fā)、涅槃成人的故事。羌族聚居地分散，分布在深山里，這個民族只有語言沒有文字，《燃比娃盜火》不存在文字記錄，在民間口口相傳，不同村落的版本會有細節(jié)差異，但主線都是猴子盜火、浴火成人的故事。

導演李文愉在羌族地區(qū)采風時聽到“燃比娃”的故事，作為動畫專業(yè)教師的他想起了上個世紀上海美影廠持續(xù)地把中國不同民族的民間故事改編成動畫短片，其中有一部發(fā)生在云南地區(qū)的盜火主題短片，叫《火童》。就像他所感慨的，普羅米修斯盜火的主題是全世界民間故事的母題。動畫長片《燃比娃》在柏林影展期間放映時，現(xiàn)場觀眾中的大部分是當?shù)睾⒆樱⒆觽兊姆答伿菬崃业摹１怀赡暧^眾質疑的“單薄的故事線”，其實降低了這部電影的接受門檻，讓不同語言、不同文化背景的觀眾，尤其低齡觀眾，沉浸于片中多種樣態(tài)的動畫趣味，包括定格、手繪、剪紙和刺繡等。

李文愉有個大膽的觀點，他認為中國動畫長片工業(yè)化的程度已經很高，突出的是制作水準，以敘事類型片框架中的“大場面奇觀”被稱道，卻很少形成動畫語言的辨識度。反而是中國的動畫短片聚焦于這門藝術的形式，這也使得動畫短片更容易“成功出海”。所以，他更關注在簡單的民間故事里探索多樣化的動畫語言，既有對中國水墨動畫的傳承，也融入實驗動畫的技法，同時拼貼漫畫、拼貼畫、裝飾藝術等中西融合的元素。他承認，這樣的創(chuàng)作思路挑戰(zhàn)了商業(yè)電影的慣性，如果沒有得到上海美影廠的支持，《燃比娃》不可能被做成一部動畫長片。

不同版本的“燃比娃”故事里，存在著西南地區(qū)的眾神崇拜和民間哲學，動畫淡化了與人類學和民族志相關的深度內容，簡化到“燃比娃的成長”，重點是讓“成長”的心理感受變成具象的、可視化的。“燃比娃”從猴子到人的進化過程中學會使用手、使用工具，直到創(chuàng)造工具，他最初使用的工具是石頭，于是影片用石頭制作定格動畫來展現(xiàn)這個過程。影像的基調起初是黑白和單色，后續(xù)的色彩逐漸豐富，當“燃比娃”經歷一生中最美好的、值得反復回憶的少年往事，畫面變成了明亮的剪紙動畫。導演研究羌族美術后發(fā)現(xiàn)，這個民族最有特色的藝術表達是羌繡。他把羌繡的元素融入影片，用羌繡來表現(xiàn)草原和花海，這個段落的畫面大量參考羌繡的傳統(tǒng)圖案和常用色彩搭配。“燃比娃”最初在爬行時，它的形象是原始巖洞壁畫風格的，隨著它越來越接近人，它的肖像依次演變成古埃及、古希臘的風格，直到具有印象派和當代裝飾藝術特色的，導演用“燃比娃”的造像變化，鋪排了一段簡明的藝術史的演進。

導演不回避影片在柏林放映后，評價是有爭議的，他認為藝術是主觀的，人們的感受和觀點也是，有人喜歡有人不喜歡，這是一部作品在被接受過程中的常態(tài)。重要的是被盡可能多的人看到，讓不同的人發(fā)現(xiàn)，中國動畫長片的表達形式和中國故事的講述方式，應是百花齊放。（文匯報記者 柳青）