楊凡的唯美，有哪些不凡？

時(shí)隔三年，北京國際電影節(jié)終于重回正軌。本屆北影節(jié)的“大師回顧”單元令人驚喜，著名導(dǎo)演楊凡帶著他的6部數(shù)字修復(fù)作品于內(nèi)地首次亮相，其中包括劇情片《少女日記》《玫瑰的故事》《海上花》《流金歲月》《意亂情迷》及昆曲紀(jì)錄片《鳳冠情事》。

楊凡原名楊曼石，16歲首次投稿時(shí)取筆名“平凡”，后漸以“楊凡”一名為大眾所知。不平凡的，是他多元?jiǎng)?chuàng)作之旅的精妙絕倫。憑借卓越的藝術(shù)才能，楊凡以舞者、演員、作家、攝影師、導(dǎo)演、編劇等多重身份棲身藝壇，他也曾自我調(diào)侃：“我的一生散漫不羈，零亂不堪。”

楊凡的電影曾多次在歐洲三大電影節(jié)展上放映，其中，2009年編導(dǎo)的《淚王子》獲得第66屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名。十年后，憑借《繼園臺(tái)七號(hào)》，楊凡榮獲了第76屆威尼斯國際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)。

唯美悲情

從小受藝術(shù)氛圍熏陶的楊凡，早年便以其特有的“唯美主義”傾向確立了自己獨(dú)特的作者風(fēng)格。他中意男男女女的情愛纏綿，擅長發(fā)掘銀幕新秀，鏡頭浪漫而細(xì)膩，舒緩而懷舊。他在肆意捕捉美、探討兩性關(guān)系的同時(shí)一并注入時(shí)代的厚重感。同時(shí)，楊凡也是少有的關(guān)注女性敘事視角創(chuàng)作的男導(dǎo)演之一，少女的成長變遷是他尤為側(cè)重的主題。

1984年的影片《少女日記》作為楊凡的處女作，便顯露出他獨(dú)到的審美風(fēng)格。影片以少男少女的浪漫回眸為起始，在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的誤會(huì)中訴說著懷春少年們的初戀情事，也正巧合了楊凡執(zhí)導(dǎo)處女作時(shí)的稚嫩。影片如散文詩一般，零散地記錄著少年們寫實(shí)的生活流，使青春綻放在午后日常的聊天八卦中，平凡而耀眼。

該片與楊凡后來的作品形成一定區(qū)別，它不那么注重?cái)⑹碌钠媲桑?jié)奏愜意舒緩，并以多年后飛機(jī)上的重逢相視作為結(jié)尾，給了少年們圓滿的結(jié)局。而此后的作品中，導(dǎo)演多偏向于悲劇性敘事，愛情總在短暫綻放后破碎凋零，人與人之間的愛而不得與人物令人無可奈何的宿命，成為母題。

賣畫拍戲

1986年《玫瑰的故事》正式開啟了這種悲劇性的敘事模式。電影改編自亦舒的同名小說，選用了彼時(shí)被詬病為“花瓶”的張曼玉及票房“毒藥”周潤發(fā)，上演了富家千金玫瑰看似華美、實(shí)則反復(fù)被命運(yùn)玩弄的悲劇人生。片中，楊凡刻意讓周潤發(fā)一人分飾玫瑰的兄長及其后期的戀人佳明，讓突破禁忌的曖昧若隱若現(xiàn)，這也預(yù)示著他后期愈發(fā)大膽的創(chuàng)作趨勢(shì)。與此同時(shí)，影片通過玫瑰的數(shù)段感情揭示著楊凡本人對(duì)愛情的定義，在后來的大部分影片中，他也傳達(dá)著愛情本就是縹緲動(dòng)蕩、無法順利從一而終的思想。

更令人敬佩的是，為了拍攝本片，楊凡賣掉了自己珍藏的一幅文徵明山水手卷。可以說自《玫瑰的故事》開始，楊凡便開啟了“賣畫拍戲”的模式，是極少數(shù)堅(jiān)持自主投資創(chuàng)作、自負(fù)盈虧拍片的導(dǎo)演。

如果說《玫瑰的故事》訴說的是上流社會(huì)女孩所遭遇的非物質(zhì)層面的精神苦痛，那么楊凡同年的作品《海上花》則放眼至底層社會(huì)，刻畫張艾嘉所飾的茶樓歌女美玲的苦苦謀生與情感漂泊。美玲與夜總會(huì)“媽媽”白蘭及日本運(yùn)動(dòng)員中村之間跨性別、復(fù)雜的三角關(guān)系，亦傳達(dá)出楊凡開放中立的愛情觀。影片更將上世紀(jì)香港國際化發(fā)展進(jìn)程中的動(dòng)蕩與裂變濃縮于美玲這個(gè)角色身上，令人深思人物背后的時(shí)代特征。

1988年，楊凡再次拍賣掉張大千晚年大作《桃源圖》，拍攝了電影《流金歲月》。影片齊聚張曼玉、鐘楚紅雙姝，將性格、志向、社會(huì)身份全然不同的南孫和鎖鎖設(shè)定為一對(duì)互為參照的鏡像式人物，訴說著少女成長過程中在愛情與友誼之間來回糾結(jié)的矛盾心境。該片同樣描述著一段跨國的三角關(guān)系，也同樣以遺憾收?qǐng)觥Ｓ捌械哪兄魅斯渭颐魇侵腥栈煅?mdash;—這一設(shè)定也是對(duì)日占時(shí)期后香港所經(jīng)歷的社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷進(jìn)行的一次時(shí)代還原。

打造浪漫

而《意亂情迷》則與以上純粹的文藝愛情片有所不同，是楊凡商業(yè)類型化的一次突破嘗試。影片對(duì)希區(qū)柯克的《驚魂記》進(jìn)行致敬，圍繞古董與美人展開了一系列懸疑驚悚敘事，也為我們?cè)阢y幕上留下了張學(xué)友和鐘楚紅的絕美愛情與絕代容顏。

楊凡始終以凄婉、波折的愛情故事示人，也正是因?yàn)閻矍榈目捎龆豢傻茫溥^程才顯得更加唯美動(dòng)人。除了故事的唯美以外，楊凡更將美的標(biāo)準(zhǔn)建立在每個(gè)鏡頭的處理上：他善用柔焦攝影及逆光拍攝，充分利用光影布局凸顯浪漫氛圍。

楊凡對(duì)顏色的運(yùn)用也具獨(dú)到之意。電影中的少男少女起初都身著潔白的襯衫，彰顯青春的質(zhì)樸氣息；到《流金歲月》里，交代鎖鎖畢業(yè)后成為舞女身份轉(zhuǎn)變時(shí)，則讓她以一身艷紅低胸的上裝示人，盡顯誘惑。在空鏡排布上，楊凡多捕捉密林中的光影、海面上的微光等為影片增色；他還善用帶有年代氣息的家具、花草盆栽等對(duì)畫面進(jìn)行點(diǎn)飾，使空間具有層次感。重中之重則是楊凡對(duì)“回眸”“對(duì)視”等一見鐘情場(chǎng)景的偏愛，他往往采用正反打升格鏡頭，將此番浪漫對(duì)視的場(chǎng)景精巧捕捉。

提起唯美，當(dāng)然也少不了楊凡電影中的浪漫配樂，無論是羅大佑的《海上花》，還是葉倩文的《流金歲月》，都讓人沉醉，成為經(jīng)典曲目，傳唱至今。

鐘情古典

“我的一切做人處世、喜怒哀樂、愛恨情仇都是從京戲來的。”楊凡在自傳中透露了他資深戲迷的身份。與其說他熱愛戲曲，不如說他癡迷于一切中華古典文化。平日里，楊凡醉心于書法、繪畫，收集大量典藏之作。他后期的創(chuàng)作亦流露出對(duì)古典文化的尋根，作品返璞歸真，向中國古典文化汲取營養(yǎng)，并將中華文化帶向世界。

《游園驚夢(mèng)》可以說是他最為出名的一部作品，在保留對(duì)唯美追求的同時(shí)邁向了更為大膽的創(chuàng)作。影片也圓了楊凡的戲曲夢(mèng)，將昆曲的妙音婉轉(zhuǎn)與電影的唯美主義緊密連結(jié)。也正是在拍攝《游園驚夢(mèng)》的過程中，他產(chǎn)生了拍攝昆曲紀(jì)錄片《鳳冠情事》的想法。雖然《游園驚夢(mèng)》此次未被列入北影節(jié)展映中略顯遺憾，但我們依然可以通過《鳳冠情事》一賞楊凡心中的古典情懷。

《鳳冠情事》集聚昆曲名伶張繼青、王芳等，將他們講戲、排演的過程一并真實(shí)紀(jì)錄。《癡夢(mèng)》與《折柳陽關(guān)》兩折的舞臺(tái)演出突破了傳統(tǒng)戲曲片中對(duì)戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式，搖晃的手持?jǐn)z影不僅是對(duì)固定機(jī)位記錄戲曲這一傳統(tǒng)手法的打破，結(jié)合《癡夢(mèng)》一折的劇情，更是一次對(duì)崔氏夢(mèng)境直觀外化式表現(xiàn)的突出嘗試。此外，影片還通過以錄音桿入鏡、演員講戲、字幕簡(jiǎn)介等不斷的間離介入式手法，揭下昆曲神秘的面紗，攜領(lǐng)觀眾真正走近昆曲。

除了戲曲紀(jì)錄片，楊凡也一度向動(dòng)畫長片發(fā)起挑戰(zhàn)。2019年《繼園臺(tái)七號(hào)》在威尼斯大放異彩的時(shí)候，楊凡已是72歲高齡，這部動(dòng)畫作品僅制作前后就花了五年多時(shí)間——在功成名就的階段再度挑戰(zhàn)自己陌生的領(lǐng)域，這是楊凡對(duì)藝術(shù)不盡的追求與可貴的初心。影片中隨處可見大量中國古典文化，如楊凡癡迷的《紅樓夢(mèng)》、蕭紅的《呼蘭河傳》、魯迅的詩作書法、旗袍、水墨、皮影、剪紙等。它們充盈著電影的古典內(nèi)涵，也契合著影片的懷舊母題。

與楊凡的實(shí)力與求藝精神相比，他的影片票房則顯得不盡如人意。而楊凡依然堅(jiān)持自主創(chuàng)作，甚至積極參與自己過往作品的修復(fù)工作，期望它們能超越時(shí)代，與更多有緣人相見。“拍戲很過癮的……賺錢不是全世界唯一的事”，正如他如此豁達(dá)的心襟，它的作品始終溫柔待人，恰如四月的明媚春光。