新制播技術(shù)和新舞蹈技術(shù)在《舞蹈風(fēng)暴》實(shí)現(xiàn)了雙向合流

《舞蹈風(fēng)暴》第二季開播至今，可謂在各大平臺(tái)刷足了存在感。節(jié)目獲得了CSM城域、歡網(wǎng)、酷云同時(shí)段頻道第一；對(duì)年輕觀眾尤其有號(hào)召力，在70后到00后之中，同時(shí)段收視第一。如此高的收視，在舞蹈類電視節(jié)目中實(shí)屬例外。不依托導(dǎo)演組的“劇本”博眼球，不借用評(píng)委的“舌戰(zhàn)”來(lái)制造話題，《舞蹈風(fēng)暴》通過新的電視舞蹈制作理念，將一眾極為出色的專業(yè)舞者推至節(jié)目的環(huán)形舞臺(tái)，讓一位又一位舞蹈家走進(jìn)了大眾視野。

短篇卻不碎片，像雋永的舞蹈寓言

看過《舞蹈風(fēng)暴》的觀眾都會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞蹈清一色是短篇，時(shí)間被精確地控制在三分鐘以內(nèi)，其時(shí)長(zhǎng)恰好等同于經(jīng)典芭蕾變奏。這個(gè)時(shí)段是演員體能最充沛的時(shí)刻，濃縮了“華彩動(dòng)作”，展現(xiàn)出舞者充滿銳氣的一面。

雖說(shuō)是短篇，《舞蹈風(fēng)暴》中的作品卻又不是“碎片”式、殘缺不全的側(cè)影。就拿休斯敦芭蕾舞團(tuán)首席舞者陳鎮(zhèn)威的表演來(lái)說(shuō)，他的舞蹈像一則簡(jiǎn)短、雋永的寓言，表現(xiàn)了無(wú)腳鳥的一生，不斷地飛翔，不斷地振翅，這何嘗不是舞者為藝術(shù)付出的寫照呢?

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，藝術(shù)作品的時(shí)長(zhǎng)與觀眾評(píng)價(jià)之間的關(guān)系一直在變。比如，對(duì)電影的評(píng)分，超過兩小時(shí)的電影，普通觀眾較少給予好評(píng)。而舞蹈或者舞劇，在時(shí)間軸上跨度長(zhǎng)的做法，是一種慣例。舞劇的歷史自15世紀(jì)開始，那時(shí)舞蹈以歌劇的插舞形式呈現(xiàn)，歌劇時(shí)代的舞蹈往往一演就是數(shù)小時(shí)，有時(shí)甚至通宵達(dá)旦。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，在諾維爾等舞蹈家的倡導(dǎo)下獨(dú)立出歌劇的舞劇，仍然保持著原先的時(shí)間長(zhǎng)度，那時(shí)人們對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還常以鴻篇巨著為美。如今，隨著生活方式改變，觀演方式也隨之而變。信息的“內(nèi)爆”時(shí)代在上世紀(jì)已經(jīng)到來(lái)，現(xiàn)代人更加適應(yīng)短時(shí)間吸收密集的信息，這種思維習(xí)慣，自然而然地延伸到了對(duì)戲劇、動(dòng)作的審美之上。在藝術(shù)作品的接受中，人們開始追求一種短期獲得更多被動(dòng)地“卷入”作品的次數(shù)。

如果把舞蹈看作一個(gè)信息的集合，那么其中的信息點(diǎn)，就是作品中的高亮動(dòng)作，雕塑式的造型，還有情感的輸出表達(dá)。如果兩個(gè)信息點(diǎn)之間間距過長(zhǎng)，就會(huì)讓觀眾覺得索然無(wú)味。國(guó)際上，眾多一流舞蹈團(tuán)都開始在演出季中減少長(zhǎng)篇幅的場(chǎng)次，取而代之的是中小型的舞蹈作品。

回到節(jié)目當(dāng)中，觀眾所看到的幾乎每一個(gè)舞蹈動(dòng)作，均有編排目的，或是精美的造型，或是充滿表現(xiàn)力的舉手投足，或是舞伴間默契的相視一笑。極少出現(xiàn)類似傳統(tǒng)舞劇中，主角靜靜地站在原地，數(shù)秒乃至數(shù)分鐘無(wú)任何動(dòng)作變化的橋段。

以題材、舞種的內(nèi)在融合打破表達(dá)界限

前兩年，海外有個(gè)《So You Think You Can Dance》的電視舞蹈節(jié)目，成為了不同舞種、不同題材的熔爐，眾多參與其中的舞者成為了全世界家喻戶曉的明星。《舞蹈風(fēng)暴》吸收借鑒了其兼容并蓄的理念，邀請(qǐng)各舞種的優(yōu)秀舞者同臺(tái)斗舞，類型包括芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、民族舞、街舞、國(guó)標(biāo)舞、甚至稍有些駭人聽聞的“折骨舞”；題材涉及IP改編、東西方故事、古典的現(xiàn)代的人和事、異想天開穿梭時(shí)空的想象……迥然不同的作品，在環(huán)形舞臺(tái)上各有千秋。芭蕾巨星譚元元的舞蹈《歸來(lái)》當(dāng)中，編舞者改寫了20世紀(jì)時(shí)米歇爾·福金為巴甫洛娃創(chuàng)作的作品。這支舞蹈里，編舞者為譚元元量身定制了獨(dú)有的舞蹈語(yǔ)言，輕顫的身軀和細(xì)膩的足尖步伐，由世界級(jí)的舞蹈大師呈現(xiàn)，如同現(xiàn)代版的天鵝，輕盈優(yōu)美，精致優(yōu)雅，徐徐展翅，翩躚歸來(lái)。

創(chuàng)作者的多元舞蹈經(jīng)歷，也帶給《舞蹈風(fēng)暴》多樣的風(fēng)貌。比如胡頌威，曾經(jīng)在上海舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)中國(guó)舞，后又在新加坡留學(xué)，與眾多國(guó)際知名舞蹈編導(dǎo)合作。他為遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的作品《第八個(gè)故事》，其中使用的經(jīng)典電影配樂本就是一個(gè)大IP，悠揚(yáng)的音樂甫起，觀眾被帶入到情境之中。胡頌威自第一季開始就為舞者編舞，他為遼芭王占峰、敖定雯創(chuàng)作的舞蹈，還邀請(qǐng)了國(guó)際芭蕾舞界的超級(jí)明星丹尼爾·西姆金助陣。他的編舞既有西式的幾何造型，又很符合國(guó)內(nèi)觀眾的審美，蘊(yùn)含內(nèi)在情感的張力。時(shí)而灑脫，時(shí)而詼諧，不完全表露鋒芒，但又在造型上盡其所能編排出讓人驚嘆的舞姿。

戲劇、音樂與舞蹈匯聚在同一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，合力推動(dòng)作品的高潮

如果說(shuō)舞蹈是一種用動(dòng)作形式來(lái)表達(dá)情感的語(yǔ)言，那么技巧就是形式的凝煉和升華。當(dāng)前已經(jīng)不再是舞者僅憑做出“拉拉提”的后翻動(dòng)作，就會(huì)贏得滿堂彩的時(shí)代了。純粹的炫技或者拙劣的技術(shù)呈現(xiàn)，往往會(huì)讓觀眾覺得“l ow”。《舞蹈風(fēng)暴》作為帶有競(jìng)賽評(píng)分性質(zhì)的節(jié)目，舞者在多數(shù)作品中的技巧處理都非常合理。如上海芭蕾舞團(tuán)郭文槿表演的作品《魅》，打破常規(guī)，運(yùn)用了中國(guó)舞“翻”的技巧，符合“野性”的主題，沒有違和感。

出色的技巧華彩段落的特點(diǎn)，在于戲劇、音樂與舞蹈本身“三元素”同時(shí)引爆。戲劇的情節(jié)點(diǎn)、音樂的重音重拍、舞蹈的精彩技巧，集中在同一時(shí)間點(diǎn)，在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，戲劇、音樂與舞蹈合力推動(dòng)作品的高潮。

“風(fēng)暴時(shí)刻”的加入，使得戲劇、音樂、舞蹈之外，又增加了新技術(shù)媒介，從而成為了“四元素合一”。馬歇爾·麥克盧漢說(shuō)“媒介是人的延伸”，電視舞臺(tái)的媒介，既是創(chuàng)作者構(gòu)思的延伸，也是觀賞者感官的延伸。據(jù)悉，每次在錄制之時(shí)，舞者都會(huì)提前與拍攝組溝通最希望透過鏡頭慢放、停滯的標(biāo)志動(dòng)作，這實(shí)際上也是再次構(gòu)思和呈現(xiàn)的過程。從創(chuàng)作、表演，再到攝制溝通，在熒屏上展現(xiàn)作品，形成了《舞蹈風(fēng)暴》名副其實(shí)的“三度創(chuàng)作”。

電視舞臺(tái)的媒介也是觀眾在劇場(chǎng)中無(wú)法觀賞的視野的補(bǔ)充。在劇場(chǎng)中所有的技術(shù)和表演都是稍縱即逝的，但通過百余臺(tái)超高清攝像機(jī)進(jìn)行動(dòng)態(tài)捕捉，能讓華彩段落慢進(jìn)慢退，瞬息凝滯。360度的拍攝機(jī)位，打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)“以靜觀動(dòng)”的固定模式，形成了一種“動(dòng)態(tài)觀摩”的新媒介藝術(shù)觀賞模式。媒介改變，內(nèi)容也隨之改變。觀眾的位置是“全角度”的“上帝視角”，與以往不同的接受內(nèi)容是，在《舞蹈風(fēng)暴》之中，觀眾能夠清晰地看到舞者的肌肉線條、表情的張弛，甚至流淌在全身的汗珠，淋漓盡致地將舞蹈的美，展現(xiàn)到一絲一毫的細(xì)膩度。

電視舞蹈的制播技術(shù)不斷演進(jìn)，與之同步的是舞蹈領(lǐng)域本身在迅速地進(jìn)步。篇幅的選擇裁量，題材的拓伸、表演-觀賞模式的突破……舞蹈家們正在為挖掘新的藝術(shù)可能性作出努力。當(dāng)新的制播技術(shù)和新的舞蹈技術(shù)雙向合流，“風(fēng)暴”后，未來(lái)電視舞蹈還將再掀起讓人嘆為觀止的新浪潮。

（作者為上海藝術(shù)研究中心助理研究員）